Ozu Yasujiro, tofu maker

毎週金曜日のニュース、レビュー、アーカイブ特集と、月に一度の最新雑誌情報。

日本の監督小津安二郎は、戦後の映画で国内外で最もよく知られています。 それらのほとんどすべては家族のドラマであり、親と幼い子供または成人した子供との間の、しばしば問題や論争を伴う関係を中心にしています。 その多くは、結婚、世代間の誤解、高齢者の孤独などの問題にかかっています。 それらのトーンは、大まかに喜劇的なものから大まかに陰気なものまでさまざまだが、テーマ、スタイル、特異な映画文法においては十分に似ており、「小津っぽい」という形容詞が生まれるほどである。 最も有名なインタビューの言葉の 1 つで、小津は自分を豆腐職人に例えました。 何か他のものが欲しいなら、レストランやショップに行くべきです。」 しかし、映画史家たちが戦前の小津の作品を再検討し始めたとき（この作業は1970年代まで本格的に開始され、それ以降、いくつかの初期の「失われた」映画が発見された）、小津の豆腐のレシピがもっと優れていることを発見した。以前の想像よりも変化しました。 『東京物語』（1953 年）や『早春』（1956 年）のような映画の監督が、かつては騒々しい学生たちの怠け者コメディやギャング映画を撮っていたことを知る人はほとんどいませんでした。

戦後の映画は、黒澤監督、溝口監督、そして他の1人か2人の監督が西洋で「発見」されてからずっと後まで日本国外で見られることはなかった。 1950 年代の映画の一部が最終的に国際配給されるようになったとき、字幕は自然にその上映対象をアートハウスに限定しました。 それらはアート映画として見られ、ある程度理解されていました。 日本では、批評家たちは小津の才能を1930年から認識していた。この年、小津の映画はキネマ旬報が主催する毎年恒例の批評家投票「ベスト・テン」に選出され始めた。 日本人はフランス人と同様に、アングロサクソン文化よりずっと前から映画という「ポップ」アートを真剣に受け止めていました。 しかし、これらの映画は他の松竹作品とまったく同じように松竹会社の劇場サーキットを通じて公開され、作家の作品としてよりもスター車両やジャンルのエンターテイメントとして販売されました。 1950年代の終わりまでに、それらは時代遅れで絶望的に常識から外れていると一部で非難されるようになった。 その理由を理解するには、1960年の松竹劇場で、ある週は小津監督の『晩秋』が上映され、次の週には大島監督の『青春あるいは夜と霧の残酷物語』が上映されていたことを考えればよい。

21世紀になって初めて小津映画を観に来た西洋人の観客は、その評価を得るために2回の想像力豊かな飛躍をしなければならない。 まず、私たちは彼が、現在では映画製作者にも映画ファンにも知られていない、もはや存在しないシステムの中で働いていたことを把握しなければなりません。彼は生涯会社員でした。 1923年に松竹にカメラマン助手として入社（当時19歳）し、60歳の誕生日に癌で亡くなる直前まで松竹に勤めた。 これは、40 年間にわたる安定した雇用を意味するだけでなく、脚本家、撮影監督、編集者、デザイナー、そしてもちろん俳優とのコラボレーションを含む、同社のスタジオのすべてのリソースへの継続的なアクセスを意味し、その全員が松竹の契約スタッフでもありました。 （小津が亡くなる少し前の1962年の春まで、スター選手たちは時々他社から「レンタル」で出演することもあったが、このときメジャーは大衆視聴者がテレビに離れないようにする方法を模索してそのような契約を打ち切った。）戦争映画は確かに小津の美的選択と同じくらいこの制作状況に大きく貢献している。

第二に、私たちは、小津の同胞の多くが熱心に育ててきた、日本人であるということは、知らず知らずのうちに世界の他の人々と異なっていることであるという思い込みを乗り越える必要がある。 要するに、私たちは小津をある文脈に戻しながら、彼を別の文脈から解き放つ必要がある――あるいは、「解き放つ」ことは明らかに不可能なので、少なくとも彼の日本人性を解き明かす必要がある。 明らかに、小津は特定の不安定な文化、政治、経済の文脈の中で活動しており、同様に明らかにその文脈が無数の方法で彼の作品に影響を与えています。 それでも、大恐慌下での失業を描いた悲劇的な漫画（『東京合唱団』、1931年）であれ、プレッシャーに苦しむ郊外のサラリーマンの退屈な物語であれ、小津映画の社会学的背景で西側諸国に類似点がないものはほとんどない。テレビを買って近所の人と仲良くするために（グッドモーニング、1959年）。 さらに理解しがたいのは、家族問題に対する特定の角度からのアプローチと独特の物語の語り方に対する小津の頑固なこだわりの中に、言葉では言い表せない何か――ポール・シュレーダーによれば何か深い仏教的なもの――があるという感覚である。 これは日本独特のものなのでしょうか？ クリスティン・トンプソン（1988年の著書『ブレイキング・ザ・ガラスの鎧』の晩春に関する章）やデイヴィッド・ボードウェル（1988年の著書『小津と映画の詩学』）による映画の正確な形式主義的分析は、そうではないことを示唆している。